Technologie und Medienrealisation in Film und Video





Les MISERABLES | PRODUKTIONSBERICHT    Ausgabe 04/13

Revolution

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Universal Pictures hat nun auch bei uns die Version von »Les Misérables« von Regisseur Tom Hooper ins Kino gebracht. In dieser verfilmte er das von Cameron Mackintosh produzierte Musical von Alain Boublil und Claude-Michel Schönberg, ging dabei jedoch produktionstechnisch grundlegend anders als bisher üblich vor. Ruodlieb Neubauer erfuhr von Production Sound Mixer Simon Hayes A.M.P.S., was die Audio-Technik möglich machte, und übersetzte Gespräche von Mark Hope-Jones mit DoP Danny Cohen BSC und Oberbeleuchter Paul McGeachan.

Les Misérables ist eine Adaption des extrem erfolg­reichen Musicals nach der Novelle von Victor Hugo. Es lief bisher auf Bühnen in 43 Ländern, wurde in 21 Sprachen übersetzt und hat weltweit über 60 Mio. Menschen berührt. Es gibt mindestens 14 Filmversionen und unzählige TV-Adaptionen der Geschichte von Victor Hugo.

 Die Produktionsfirma Working Title Films war an Simon Hayes wieder herangetreten, weil er schon bei vielen ihrer Filmen dabei gewesen war. Man kannte ­einander einfach. Hayes verfügt über lange Jahre ­Erfahrung als O-Tonmeister und war auch schon bei einigen Musical-Produktionen dabei – die wohl bekannteste ist »Mamma Mia!«, in dem ABBA ihren über Generationen hinweg reichenden Erfolg in der Musikbranche auch im Film weiterführten. Damals wurden allerdings 95 Prozent der Aufnahmen in der traditionellen Produktionsweise hergestellt: die Schauspieler agierten damals zu einer vorher aufgenommenen ­Musik, die am Set über Hochleistungslautsprecher eingespielt wurde. Das bedeutete, dass sie nicht nur ihre Lieder können, sondern in tagelangen Proben auch ­ihre Bewegungen und ihre Mimik auf das Playback hindrillen mussten. Es gab allerdings ein paar wenige Stellen, an denen Meryl Streep live singen wollte. Sie meinte speziell in einer Szene, in der sie auf eine Wand klettern sollte, würde die vorher aufgenommene Stimme einfach nicht zu der Anstrengung passen, die man ihr im Bild ansehen könnte.

 »Sie hat uns gefragt, ob wir das nicht direkt aufnehmen könnten. Wir haben es allerdings etwas ­anders gemacht als später bei ›Les Miserables‹, weil die Musik schon produziert war«, erzählt Simon Hayes. Er gab Meryl Streep kleine In-Ear-Kopfhörer, die man im Team ›Ohrwürmer‹ nannte. Diese arbeiten ohne ­Kabel über eine Induktionsschleife, über die die Musik eingespielt wurde. Auf diese Weise bekam Hayes den Gesang von Meryl Streep live und ohne Übersprechen auf eine Solo-Spur. Bis auf einige andere kleinere Stellen sieht man in dem Film die Darsteller praktisch als Pantomimen.

 »In Mamma Mia! bekamen wir allerdings eine ­gute Basis und viel Erfahrung dafür, was wir später in Les Miserables machten. Denn in vielen Tanz- und ­Gesangsnummern, die in »Mamma Mia!« per Playback liefen, gab es auch Dialoge in den Liedern – während 60 Leute rundherum tanzten.« Man konnte die Musik für die Tänzer deshalb nicht über die Lautsprecher einspielen, weil sie die Dialog-Mikros überschwemmt hätten. So wurde die Musik genau zu dem Zeitpunkt, wenn die Schauspieler ihre Dialoge sprechen mussten, von den Lautsprechern ausgeblendet und über die ­Induktionsschleifen und die »Ohrwürmer« geleitet. ­Danach kam die Musik wieder über die Lautsprecher. »Das waren im Prinzip die Wurzeln für den Workflow, den wir ein paar Jahre später bei Les Miserables anwendeten.«

 Das war dann jedoch ein komplett anderes ge­lagertes, weitaus größeres Projekt. Regisseur Tom Hooper wollte nicht nur, dass die Darsteller nicht im Playback vor­gaben zu singen, er wollte auch von ­Simon Hayes, dass die Qualität der Aufnahmen so gut war, dass nachträglich auf keinen Fall nachsynchronisiert werden musste. »Die Darsteller sollten nicht der Tortur ausgesetzt werden, zwölf Stunden pro Tag live am Set zu singen und einen komplizierten Stundenplan durchzustehen, um am Ende daraufzukommen, dass wegen schlechter Ton­qualität alles umsonst gewesen war.« Vor dem Beginn des Projektes wollte Tom Hooper deshalb von Simon Hayes sogar die Garantie, dass es technisch möglich war, eine Tonqualität vom Set liefern zu können, die keine Nachaufnahmen notwendig machte.

 Was »Les Miserables« so einzigartig macht: »Wir alle wissen, dass in den Zwanziger- und Dreißiger-Jahren Musicals live gesungen wurden, bevor es die Möglichkeit gab, die Lippen zu einer vorher gemachten Aufnahme zu bewegen, bevor es Playback-Aufführungen gab. Es war die Unmittelbarkeit und Strahlkraft dieser Aufführungen, die Tom extrem auffielen, als er sie im Rahmen der Vorbereitungen zu ›Les Miserables‹ ansah. Was aber dieses Projekt so speziell macht, betrifft das Tempo. Denn obwohl diese Aufnahmen vor vielen Jahren live gemacht worden waren, hatten sie doch alle ein vorher festgelegtes Tempo.« Tom Hooper wollte den Schauspielern die Möglichkeit geben, sich in jeder Hinsicht frei auszudrücken. »In der ersten Besprechung hat er mich gefragt: will ein Darsteller einen Moment emotional gestalten oder wie in einem Gedankenzug auf einem Eisenbahn-Gleis fahren? Und das ist genau das Gefühl, wenn man live zu einem vorher aufgenommenen Musikstück singt, das einem wie Wasser durch ein Rohr ins Ohr läuft. Ich sagte ihm, dass diese Gestaltungsfreiheit nur innerhalb kürzester Momente innerhalb des exakten Tempos möglich sei. Sie sängen sonst zwar live, aber in kürzester Zeit hinter der Musik her, die sie eigentlich begleiten sollte.« Tom Hooper entschied in diesem Moment, dass die Darsteller nicht an ein vorherbestimmtes Tempo gebunden sein sollten, weil dieses sonst Vorrang vor ihrem Schauspiel, vor ihren Emotionen, bekäme. »Tom Hooper wollte es genau anders herum haben. Ihr Schauspiel und ihre Gefühle sollten das Tempo bestimmen.«

 Sie kamen zu dem Schluss, dass Pianisten, welche die Musik von Claude-Michel Schönberg in ­und auswendig kannten, die Darsteller bei der Aufnahme so begleiten sollten, wie dies gestandene Korrepetitoren eben mit ihren Sängern gewohnt sind. Eine strikte Vorgabe von Tom Hooper war, dass sie die Darsteller nie leiten, sondern immer auf ihr Spiel reagieren sollten. So hätten diese die Zeit, die sie haben wollten, und würden nie irgendeinem Tempo hinterher hecheln müssen. Tom Hooper wollte danach die Piano-Spur weglassen und das Orchester um das Spiel der Solisten herum aufnehmen. Was ja für jedes Opernorchester das tägliche Brot darstellt. So saßen die Korrepetitoren in einem vom Set abgetrennten Raum und spielten zu einem Monitorbild und dem Ton, den sie von Simon Hayes bekamen. »Das gab den Darstellern eine immense emotionale Freiheit, welche auch das Publikum im Kino wirklich fesselt.«

 Der Schnitt wurde laut Simon Hayes dadurch ­allerdings auch weitaus schwieriger und zu einer um einiges größeren Herausforderung, als wenn die Darsteller zu einer vorher gebauten Orchesterspur gesungen hätten. »Ich denke auch, dass technisch gesehen die musikalische Genauigkeit durchaus nicht so hoch war als bei einer vorher polierten Orchesterbasis, aber dafür bekamen wir eine emotionale Intensität, die sonst nicht möglich gewesen wäre.«

Mikrofonauswahl

 Die Wahl der Mikrofone wurde von mehreren Prämissen bestimmt: die erste war, dass DoP Danny Cohen bsc immer mit mehreren Kameras drehen ließ, um im selben Audio-Take zwischen verschiedenen Kamera-Einstellungen schneiden zu können. Es waren also meistens drei Arricam Lite bzw. Arricam Studio im Einsatz, nicht selten waren es auch mehr, die gleichzeitig Totale, Halbtotale und Close-Ups aufnahmen. Manchmal gab es sogar Nahe über Kreuz, mit verschiedenen Darstellern aus unterschiedlichen Winkeln, aber zur gleichen Zeit. Simon Hayes wusste also, dass nicht viel Platz zum Angeln vorhanden sein würde. Meistens eher gar keiner. Für große Kondensator-Mikrofone wie etwa das Neumann U87, die im Studio gerne für ­Gesangsaufnahmen hergenommen werden, bestand also keine Chance. Auch mit kleineren Mikrofonen würde man meist nicht aus einer nahen Position angeln können, weil man sonst bei den Weitwinkel-Schüssen im Bild sein würde. Damit fiel aber auch die sichere Übertragung über Kabel aus. Es würde also in Richtung Drahtlos-Mikrofonie gehen. »Als Tom mich fragte, ob ich ihm garantieren könne, dass wir keine Nachsynchronisationen machen mussten, sagte er, dass er wisse, dass die Technik in den letzten Jahren große Fortschritte gemacht hat. In der Elektronik, bei der Filmtechnik, und auch bei der Tontechnik. Er wollte von mir, dass ich ihm die neueste Technik an den Set bringe, die ich auftreiben könnte.«


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Ausgabe
August / September 2019

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